El código Miguel Ángel IV: La biblioteca Laurenciana

En 1524, Miguel Angel Buonarroti diseñó una serie de enigmáticas figuras geométricas para la decoración del piso de la Biblioteca Laurenciana. (Retrato de Miguel Angel atribuido a Marcello Venusti)

El genio florentino del renacimiento, Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564 DC)  escondió en sus obras una serie de mensajes esotéricos y místicos, producto de su formación en el epicentro de lo que hemos denominado “El otro renacimiento”, en la ciudad de Florencia. Los Divulgadores proponemos que estos mensajes, en conjunto, comunican una cosmovisión que podría ser resumida en una frase: “La mente es Dios y existió antes que la materia”.

Las entregas anteriores de esta serie de artículos fueron dedicadas a explorar las razones detrás de la decisión de Miguel Ángel de colocarle un par de protuberancias en forma de cuernos a la escultura de Moisés que realizó para la tumba del Papa Julio II.

Para Los Divulgadores, como explicamos anteriormente, los cuernos del Moisés de Miguel Ángel representan, de manera simbólica, la activación del órgano humano conocido como “tercer ojo” o “linterna de Osiris” en el patriarca judío. Este órgano le permitió a Moisés entrar en contacto con las entidades incorpóreas que habitan el mundo espiritual, como aquella que le habló en la cima del Monte Sinaí.

Varias tradiciones mistéricas proponen una historia alternativa de la evolución del ser humano en la que se contempla que, en la antigüedad, existió una etapa evolutiva denominada la “humanidad vegetal”, en la que el ser humano tenía partes vegetales en su organismo.

Según esta tradición, hacía miles de años atrás, este órgano conocido como la “linterna de Osiris” sobresalía de ambos lados de la cabeza de los humanos como un par de antenas. Estas “antenas” se redujeron de tamaño con el paso del tiempo y se convirtieron en lo que hoy conocemos como la glándula pineal, un órgano alojado en el centro del cráneo que está involucrado en una serie de procesos bioquímicos relacionados con las experiencias místicas.

La Biblioteca de la familia Médicis, más conocida como la Biblioteca Laurenciana, ubicada en la Plaza de San Lorenzo en Florencia.

La probable existencia de una “humanidad vegetal” y las relaciones entre el DMT, la melatonina, las experiencias místicas o alucinaciones y la glándula pineal son tan complejas que merecen un artículo aparte. Es por esta razón que en la presente serie dejaremos de lado estos conceptos para seguir indagando en los mensajes ocultos en la obra de Miguel Ángel.

Geometría sagrada

En 1774 sucedió un afortunado accidente en la sala de lectura de una de las bibliotecas más importantes del mundo. Un estante repleto de libros sucumbió al peso y se desplomó dejando al descubierto el piso original de la biblioteca decorado con intrincados diseños geométricos hechos en terracota, que habían permanecido ocultos bajo un falso piso de madera.

Esto sucedió nada menos que en la célebre Biblioteca de la familia Médicis, también conocida como la Biblioteca Laurenciana, diseñada por Miguel Ángel en 1524 por encargo del Papa Clemente VII de Médicis.

Los arquitectos encargados de la restauración del escritorio, a pesar de no lograr descifrar el contenido de los diseños geométricos le informaron al director de la Biblioteca pues sabían que las figuras representaban algo de suma importancia

Antonio Biscioni, quien en ese entonces era el director, ordenó retirar todo los pisos falsos de madera que cubrían el piso original. Se descubrió que existían quince paneles de terracota con diferentes diseños geométricos, de aproximadamente dos metros de ancho, que cubrían el largo de ambos lados de la Biblioteca a manera de pasadizos. Quince en el lado oeste y quince en el lado este, similares en tamaño y diseño. Los diseños habían sido realizados utilizando el color rojo y el color blanco y los paneles tenían la forma de cuadrados encerrados dentro de rectángulos.

La sala de lectura de la Biblioteca Laurenciana. Los diseños fueron descubiertos debajo de los escritorios que se encuentran a lo largo de las dos líneas blancas diagonales. Se puede apreciar, en detalle, el piso falso de madera que ocultó los diseños por más de doscientos años.

Los escritorios permanecieron en su lugar original cubriendo los diseños pero Biscioni quedó tan impactado por el descubrimiento que ordenó la construcción de trampillas en el piso falso de madera de cada uno de los escritorio para que se pudiese observar las figuras.

Pese a todo, los diseños no fueron estudiados y continuaron en el olvido.

Tuvieron que pasar más de cuatrocientos años para que alguien se interesase en descifrar la función y el significado de los diseños geométricos del piso de la Biblioteca Laurenciana.

En 1980, el reconocido arquitecto norteamericano Ben Nicholson empezó a estudiar, junto con su equipo que agrupaba a especialistas en geometría y teólogos, las complicadas figuras geométricas del piso utilizando un método multidisciplinario que comprendió trabajo de campo arqueológico, análisis de documentos, análisis matemáticos, investigación arquitectónica y numerología.

Su estudio duró más de diez años culminando en 1996 con la exposición titulada “Descubriendo la Geometría: Ben Nicholson en la Biblioteca Laurenciana”. En esta muestra, Nicholson expuso reproducciones a gran escala de los quince diseños geométricos y presentó las conclusiones de su investigación sobre el significado de los mismos.

Según Nicholson, los paneles juntos son una enciclopedia de los principios esenciales del conocimiento geométrico sagrado, o de la teología de la aritmética, que fue el legado de los antiguos maestros como Pitágoras de Samos (570-495 AC).

Arriba, plano que muestra la disposición en la que se encontraron los paneles. Abajo, de izquierda a derecha, el panel de los Médicis, el panel del “Lambda de Platón” y el panel de la “estrella de Brunes”.

Lo sorprendente es que varios de estos paneles no se limitan a establecer conceptos geométricos ancestrales y sagrados sino que también guardan mensajes de carácter filosófico y teológico, que nos remontan a los tiempos del filósofo Pitágoras, el profeta Zoroastro e incluso a los grandes arquitectos del antiguo Egipto.

El panel de los Médicis

Uno de los paneles más interesante para Nicholson es el panel número dos, conocido como el panel de los Médicis ya que en el centro se puede apreciar el emblema de Cosimo I de Médicis. (ver figura de abajo).

A simple vista, el panel de los Médicis parece ser totalmente simétrico y guarda mucha similitud con las antiguas rosetas que se encuentran en muchos diseños del renacimiento. Pero, al analizarlo en profundidad, Nicholson observó que el panel no era un cuadrado perfecto sino que era ligeramente rectangular.

Luego de estudiar las proporciones del panel, Nicholson encontró una serie de números que no parecían haber sido escogidos al azar. El rectángulo que encierra al diseño del panel tiene una proporción de 12:13 y esto, según Nicholson, representa los ciclos lunares y solares puesto que el Sol recorre los doce signos del zodiaco en casi el mismo tiempo que la Luna realiza trece vueltas alrededor de la Tierra.

Más aún, el tramado del diseño está compuesto por 96 círculos agrupados en la secuencia 1, 3+3, 6, 12, 24, 48. Esta secuencia numérica que parece no tener ningún significado es uno de los elementos más enigmáticos de los diseños geométricos del piso de la Biblioteca Laurenciana.

Como hemos visto, Miguel Ángel realizó los planos de esta construcción alrededor del año 1524. Para ese entonces, aun se creía que el Sol giraba alrededor de la Tierra y los únicos planetas conocidos eran Mercurio, Venus, Tierra, Marte, Júpiter y Saturno.

El panel clasificado con el número dos, denominado por el arquitecto Ben Nicholson como el panel de los Médicis.

En 1768, más de doscientos años después de la construcción de la Biblioteca Laurenciana, el astrónomo alemán Johann Elert Bode (1747-1826) publicó un libro titulado “Manual de Instrucciones para el Aprendizaje de los Cielos Estrellados” en el que determinaba la distancia entre el Sol y cada uno los planetas conocidos hasta ese momento (Mercurio, Venus, Tierra, Marte, Júpiter y Saturno) a través de una fórmula matemática.

Los avances tecnológicos de los siglos posteriores permitieron comprobar que las distancias propuestas por Bode eran correctas. Las distancias que propuso el astrónomo alemán, expresadas en unidades astronómicas, son muy cercanas a las distancias reales entre el Sol y cada uno de los planetas conocidos en esa época.

Es más, gracias a su fórmula matemática, Bode predijo que entre Marte y Júpiter existía un planeta más:

“Después de Marte hay un espacio que es la suma de 4+24=28 partes (decimos de una unidad astronómica), pero hasta ahora no se ha visto planeta alguno allí. Pero ¿podría haber dejado el Señor Arquitecto (del Universo) ese espacio vacío? No, de ninguna manera. Entonces, asumamos que este espacio, sin duda, pertenece a los aún no descubiertos satélites de Marte.”

En 1781, se descubrió el planeta Urano, justamente en la posición que Bode había propuesto, años antes, utilizando su fórmula.

Lo sorprendente es que la secuencia numérica que Nicholson encontró en el panel de los Médicis, es la misma secuencia numérica que Bode utilizó para calcular la distancia entre el Sol y los planetas.

¿Cómo es que esa secuencia numérica fue introducida, doscientos años antes, en el panel de la Biblioteca Laurenciana?

A la derecha, el arquitecto Ben Nicholson dándole indicaciones al pintor Blake Summers, quién realizó las reproducciones a gran escala de los quince diseños geométricos de la Biblioteca Laurenciana para la exposición “Descubriendo la Geometría: Ben Nicholson en la Biblioteca Laurenciana”.

Hoy en día, la formula que utilizó Bode, conocida como la ley de Titius-Bode, no es considerada como una ley científica fundamental ya que falló al determinar la posición de los planetas Neptuno y Plutón.

La ley de Titius-Bode es clasificada como una ley empírica y no fundamental pues Bode la desarrolló a partir de la observación de las posiciones de los planetas y no a través de un entendimiento profundo de la razón por la cual los planetas se encontraban en esa posición.

Al margen del origen de la secuencia numérica, no hay como explicar la aparición de esta en los diseños de la Biblioteca Laurenciana, menos aún si se tome en cuenta que cuando Miguel Ángel diseñó los planos, alrededor de 1524, aún se creía que la Tierra era el centro del universo. El modelo heliocéntrico de Copérnico, que plantea que la Tierra y los planetas giran alrededor del Sol, empezó a hacerse conocido en algunos círculos de la élite europea en 1536, doce años después del trazo de los planos de la Biblioteca.

Esto no es todo, el arquitecto Nicholson descubrió que el panel correspondiente, en el otro lado de la Biblioteca, no es perfectamente idéntico sino que encierra una diferencia muy sutil. El otro panel no fue hecho en un rectángulo con una proporción de 12:13, como el primero, sino en un rectángulo con una proporción de 11:12. La interpretación de Nicholson es que los números once y doce se refieren al número de discípulos de Jesús, con y sin Judas.

Esta interpretación de Nicholson relacionada al numero de discípulos de Jesús, a diferencia de las otras, es muy discutible ya que la mayoría de paneles no hacen referencia a algún personaje en concreto sino que presentan conceptos geométricos ancestrales relacionados con el orden del universo.

El panel número catorce, denominado por Nicholson como el panel del “Lambda de Platón”.

El Lambda de Platón.

Uno de los diseños más estudiados por Nicholson es el panel número catorce (ver foto de abajo). Según las investigaciones de Nicholson, el diseño de este panel representa la versión de Platón (428-348 AC) sobre como es que Dios creó el alma cósmica del universo o, en otras palabras, como es que el universo adquirió vida. Esta descripción ha pasado a la historia como el “Lambda de Platón” y se encuentra en el dialogo platónico conocido como el “Timeo”.

En el “Timeo”, Platón no solo describe el Lambda sino que sostiene que los elementos clásicos (aire, tierra, fuego, agua y éter) estaban hechos a base de cinco sólidos: el cubo, el tetraedro, el octaedro, el dodecaedro y el icosaedro. Estos sólidos pasaron a la historia como los “sólidos platónicos”.

Puede sonar extraño que un filósofo como Platón haya entrado en el terreno de la geometría al punto de plantear la existencia de estos sólidos pero lo cierto es que Platón fue influenciado por las ideas del famoso matemático griego, considerado por muchos como uno de los filósofos occidentales más influyentes de todos los tiempos, Pitágoras de Samos.

Todos los historiadores de la filosofía griega concuerdan en que Platón fue influenciado por Pitágoras en conceptos como el que define al hombre como un ser dual constituido por un alma inmortal y un cuerpo sujeto a la muerte.

Por otra parte, el ilustre filósofo Macedonio Aristóteles (384-322 AC) sostenía que la filosofía de Platón seguía las enseñanzas de Pitágoras; y el filósofo romano Marcos Tulio Cícero (106–43 AC) proclamaba que “Platón aprendió todo de los Pitagóricos.”

“Los Pitagóricos” es un nombre que no solo se refiere al grupo de filósofos que estudiaban las enseñanzas de Pitágoras sino también a una sociedad secreta fundada por el mismo matemático conocida como la “Hermandad Pitagórica”.

Para Pitágoras de Samos y sus seguidores, los números eran sagrados puesto que constituían la base sobre la que había sido creada la realidad física.

Esta sociedad secreta, fundamentalmente dedicada al estudio de las matemáticas, tuvo una fuerte influencia en posteriores tradiciones esotéricas. Para los Francmasones y los Rosacruces, las enseñanzas de Pitágoras poseen cualidades místicas ocultas dentro de su aparente contenido exclusivamente matemático.

Esto se confirma con ideas como la de Jámblico (250 – 330 DC), reconocido seguidor de Pitágoras quien sostenía que las matemáticas revelaban los misterios divinos del descenso del alma y su retorno:

“Si queremos estudiar matemáticas de una manera Pitagórica, tenemos que perseguir fanaticamente su proceso divino, anagógico, catártico, e iniciático.

En Timeo, Platón sostuvo que Dios creó el “alma cósmica” del universo, aquella de la que hablaban los filósofos del “otro renacimiento”, a través de la siguiente secuencia de números: 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27. Estos números se despliegan en un diagrama en forma de V invertida que se asemeja a la forma de la 11ava letra del alfabeto griego conocida como Lambda. Por esto, este diagrama, a través del cual Platón explica la creación del universo, lleva el nombre del ‘Lambda de Platón”. Es muy probable que el Lambda de Platón sea parte del legado místico de Pitágoras de Samos.

Habría que decir que, de alguna manera, la aparición en los diseños de Miguel Ángel de la idea pitagórica de un “alma cósmica” que se desprende de una secuencia numérica no está muy lejos del concepto de una mente creadora que es Dios y que existió antes que la materia.

Un detalle que vale la pena mencionar es que muchos de los diseños geométricos del piso de la Biblioteca Laurenciana, como el del panel de los Médicis, presentan la interacción entre círculos y cuadrados. Para los antiguos maestros de la geometría, el círculo representaba lo desconocido o la parte espiritual del universo; y el cuadrado representaba el mundo material o la parte comprensible del universo.

Según Nicholson, el panel cinco representa el “Tetractis” de Platón.

El Tetractis de Platón

Según las investigaciones de Ben Nicholson, existe otro panel que está hecho en base a la geometría sagrada que Platón aprendió de las enseñanzas de Pitágoras de Samos: el panel número cinco que representa el famoso “Tetractis” de Platón (ver figura de arriba).

El Tetractis de Platón representa el número 10 que para los Pitagóricos es el número de la divinidad o la perfección.

Pitágoras y sus seguidores sostenían que lo esencial era descubrir, con exactitud matemática, la forma en la que se estructura la materia puesto que esto les permitiría comprender la Naturaleza.

En su filosofía, los números llegaron a tener un carácter real. Estos no eran simples cantidades representativas o meros símbolos sino las partículas indivisibles y sagradas que componían la realidad misma. Los Pitagóricos sostenían que la realidad física está constituida por pequeñísimos puntos geométricos que a su vez están compuestos por números.

Por lo tanto, para conocer la verdadera esencia de algo, más allá de lo que se puede observar, era necesario conocer su número.

Dentro de esta visión, el Tetractis representa al 10 o número perfecto. El número 10 nace de la suma de los números que crean la realidad como son: el 1 que forma el punto, el 2 que forma la línea, el 3 que forma la superficie y el 4 que forma el cuerpo. La suma de estos números (1+2+3+4) nos da como resultado el número 10 o número divino también conocido como Tetractis.

Este es el número sagrado por el cual juraban los pitagóricos, tradición que luego adoptarían los Francmasones.

El panel número once que según las investigaciones de Nicholson fue construido en base a la figura geométrica denominada la “estrella de Brunes”.

La estrella de Brunes

Si bien el arquitecto Ben Nicholson y su equipo de investigadores estudiaron por más de diez años los diseños del piso de la Biblioteca de los Médicis, no se ha publicado una obra exhaustiva sobre sus hallazgos.

La información que hemos presentado en este artículo corresponde, fundamentalmente, a los tres paneles más estudiados por el equipo de Nicholson.

Sin embargo, existen otros paneles que merecen una breve mención como el panel número 11 que según Nicholson fue diseñado en base a la figura geométrica conocida como la “Estrella de Brune” (ver imagen de arriba).

En el año 1967, el renombrado ingeniero danés Tons Brunes publicó un libro titulado “Secretos de la geometría antigua y sus usos”. En este libro que ha pasado a la historia como uno de los estudios de geometría antigua más importantes de los últimos tiempos, Brunes sostiene que hasta el año 1,400 DC existió una hermandad de sacerdotes, originaria del antiguo Egipto, que conocía un sistema secreto de geometría que habría servido como base para muchas de las estructuras más importantes de la antigüedad. Este sistema geométrico se basaba en el uso de dos figuras geométricas que el mismo denominó como: la “estrella de Brunes” y el “corte sagrado”.

En su libro, Brunes demostró que estas figuras se habían utilizado para construir diferentes estructuras del mundo antiguo como las pirámides de Egipto, el Partenón e incluso la mayoría de catedrales medievales.

Es más, utilizando estas figuras, Brunes fue capaz de reconstruir los planos de estructuras como el Partenón, el templo de la diosa Ceres y el templo de Poseidón.

Las preguntas son evidentes.

¿Quién le transmitió a Miguel Ángel el conocimiento sobre la “estrella de Brunes”?

¿Miguel Ángel sabía de esta hermandad de sacerdotes que guardaban conocimientos de geometría sagrada?

Esta es la figura geométrica denominada la “estrella de Brunes” en honor al ingeniero Tons Brunes quién la descubrió como la base sobre la que se diseñaron muchas estructuras del mundo antiguo.

El diseño original de Miguel Ángel

Aunque ahora los diseños geométricos del piso de la Biblioteca Laurenciana no se encuentran a la vista pues están cubiertos por el piso falso de madera, los paneles fueron realizados originalmente con la intención de que fuesen vistos por los visitantes. El arquitecto Nicholson sostiene que la idea era inspirar al lector con las bases de la geometría sagrada mientras este caminaba por los pasadizos laterales de la sala de lectura de la Biblioteca.

Pero, si fueron hechos para ser vistos ¿por qué permanecieron ocultos por más de doscientos años?

La historia de la construcción de la Biblioteca Laurenciana puede ayudarnos a entender este problema. Como se puede apreciar en la foto de abajo, la Biblioteca Laurenciana tiene dos hileras de escritorios de lectura, uno al lado oeste y otro al lado este. Los diseños geométricos de terracota se encuentran justamente debajo del piso falso de madera de estas hileras laterales de escritorios.

Sin embargo, la disposición actual de la Biblioteca no corresponde con el plan de Miguel Ángel.

Según varios historiadores, la idea original de Miguel Ángel era crear una sola hilera central de escritorios de lectura pero el Papa Clemente VII la rechazó porque le pareció que una sola hilera no era suficiente para albergar a la cantidad de lectores que calculaba recibir.

Es así, como posteriormente se modificó el plan original de Miguel Ángel y se crearon dos hileras laterales de escritorios de lectura para aumentar la capacidad de la Biblioteca. Esto, probablemente se hizo cuando Miguel Ángel había abandonado la obra.

Arriba, la sala de lectura de la Biblioteca Laurenciana con los escritorios a los lados. Arriba, la misma sala sin los escritorios que ocultaron los diseños geométricos hechos en terracota.

Si bien la Biblioteca se empezó a construir en 1524, con los planes originales de Miguel Ángel, esta no se inauguró hasta 1571, muchos años después de la muerte del artista.

Los historiadores aún no están de acuerdo sobre si Miguel Ángel fue realmente el autor de las figuras geométricas del piso de la Biblioteca Laurenciana. Sin embargo, el hecho de que Miguel Ángel haya propuesto una única hilera central de escritorios que permitía el lucimiento de los quince diseños geométricos es un indicio importante.

Si Miguel Ángel propuso en sus planos una sola hilera central de escritorios es, probablemente, porque quería lucir los diseños geométricos de terracota a ambos lados de los escritorios. Esto implicaría que los planos de Miguel Ángel sí contenían los complicados diseños geométricos.

Además, tomando en cuenta la atención al detalle que comunica el diseño de la Biblioteca Laurenciana es muy improbable que el genio florentino haya dejado sin diseñar los motivos del piso de estos dos pasadizos laterales que atravesaban todo el largo de la sala de lectura y que tenían más de dos metros de ancho.

A modo de conclusión

Hay que recordar que Miguel Ángel fue un extraordinario arquitecto que sin duda tuvo un profundo conocimiento de los principios básicos de la aritmética y el calculo pitagóricos así como de la geometría que de estos se deriva. Probablemente Miguel Ángel escogió los paneles de terracota del piso de la Biblioteca Laurenciana como el lugar apropiado para dejar plasmados los elevados principios geométricos que guiaron sus creencias espirituales y que sirvieron de base a sus obras artísticas.

Para la exposición de Ben Nicholson titulada “Descubriendo la Geometría: Ben Nicholson en la Biblioteca Laurenciana” se realizaron copias a gran escala de los quince paneles.

Que mejor lugar para legarle a la humanidad sus conocimientos sobre el origen y la arquitectura del universo que en los diseños que adornan una de las bibliotecas más valiosas del mundo.

Su mensaje es que los números generaron la creación de los cuerpos sólidos, es decir, el universo. Una vez más nos damos con la idea de que la mente creó la materia, como lo predicaban las escuelas mistéricas de oriente.

La línea de transmisión de estos conocimientos ancestrales de geometría sagrada del universo empieza con los sacerdotes de las escuelas mistéricas de Egipto y con Zoroastro quien, según Porfirio en su “Vida de Pitágoras”, fue uno de los maestros del legendario matemático. A su vez, las ideas de Pitágoras influenciaron a Platón y los conceptos de este último fueron los que se difundieron en la Florencia del renacimiento de la mano de personajes como Gemisto Pletón y Marsilio Ficino.

El hecho de que los Médicis decidieran ocultar este conocimiento, del cual sin duda estaban al tanto, bajo un falso piso de madera, se debe probablemente a que cuando se inauguró la Biblioteca en 1571, la iglesia aún luchaba contra la Reforma luterana. La poderosa familia italiana sabía que aquellos involucrados en la creación de estos diseños y en la difusión del conocimiento que se derivaba de los mismos habrían sido investigados por la inquisición.

Abajo, el panel número uno conocido como panel del Papa. Arriba el panel número ocho.

En todo caso, los paneles de terracota, son un tema que necesita un profundo estudio que nos podría ayudar a comprender mejor las ideas y la obra del genio renacentista.

Los Divulgadores estamos seguros que nos llevaremos más de una sorpresa cuando entendamos mejor el papel que han jugado las escuelas mistéricas en la transmisión del conocimiento. No es una coincidencia que la etapa de la evolución humana conocida por las escuelas mistéricas como “humanidad vegetal”, que nos legó el órgano conocido como la “linterna de Osiris” o el “tercer ojo”,  haya sido contemplada por los Pitagóricos. Según Eduard Zeller, uno de los más importantes historiadores de la filosofía griega, los Pitagóricos sostenían que todos los seres vivientes estaban interrelacionados:

“La idea de la total hermandad, que constituía la base de la secta pitagórica, descansaba en la doctrina de la transmigración. Todos los seres vivientes y orgánicos, incluyendo el mundo vegetal, se consideraban como interrelacionados, puesto que representaban la personificación de las almas-demonios.”

Como hemos visto en las entregas anteriores de esta serie, Miguel Ángel,al ponerle cuernos al Moisés, dejó plasmada su creencia en la “linterna de Osiris” o glándula pineal como medio para comunicarse con las entidades incorpóreas que habitan en el universo; y en la Biblioteca Laurenciana reafirmó que en la mente es Dios y que existió primero que la materia. En la última entrega de esta serie analizaremos su mensaje final oculto en el seno del Vaticano.

Fuente: Los divulgadores.com

El código Miguel Ángel III: La verdadera historia de los cuernos

Ilustraciones de la paráfrasis bíblica de Aelfric (Siglo XI DC). Izquierda, Moisés contando a los israelitas. Derecha, Moisés alentando a Josué.

A inicios del siglo XVI, como parte de los trabajos para la tumba del Papa Julio II, Miguel Ángel esculpió en mármol la figura del patriarca judío Moisés. La estatua, al margen de su remarcable valor estético, posee un enigmático detalle: la cabeza del Moisés está adornada con dos protuberancias en forma de cuernos.

Como ya hemos visto en la primera entrega de esta serie, para la mayoría de historiadores del arte, Miguel Ángel representó a Moisés con cuernos en la cabeza siguiendo una tradición del arte católico de aquella época que se inició, en el siglo IV, con un error de traducción del pasaje del Antiguo Testamento en el que se relata la historia del patriarca del pueblo hebreo y las tablas de la ley.

Para Los Divulgadores, los cuernos del Moisés de Miguel Ángel, son un símbolo que representa, como muchos otros elementos en la obra del artista, su filosofía y cosmovisión, producto de su formación mistérica en el seno del “otro renacimiento”.

Antes de internarnos en los meandros que conectan los cuernos del Moisés de Miguel Ángel, la glándula pineal, el DMT, las experiencias místicas, los frescos de la Capilla Sixtina y la comprobada inteligencia vegetal; veamos en que influencias pudo o no haberse basado el genio florentino para esculpir su Moisés. Esto quizás pueda darnos importantes indicios sobre sus intenciones.

El monje Aelfric de Eynsham

En su investigación titulada “El Moisés con cuernos en el arte y el pensamiento medieval”, la historiadora del arte medieval Ruth Mellinkoff (1924-2011) sostiene que la representación más antigua de Moisés con cuernos, de la que se tiene conocimiento, apareció en Inglaterra, a inicios del siglo XI, en algunas de las ilustraciones de una paráfrasis bíblica escrita por el monje Aelfric de Eynsham (955-1010 DC).

Ilustraciones de la paráfrasis bíblica de Aelfric (Siglo XI DC). Izquierda, Moisés después de recibir las tablas de la ley. Derecha, la muerte de Moisés. Nótese, el detalle del casco en ambas ilustraciones.

¿Qué es una paráfrasis bíblica?

Una paráfrasis bíblica es un resumen de uno, o varios libros de la Biblia, redactado en un lenguaje sencillo y de fácil comprensión que elimina los conceptos complicados del texto original.

En este caso, el monje Aelfric relató, a su manera, los primeros cinco libros del Antiguo Testamento y el libro de Josué en un inglés antiguo muy sencillo empleando palabras e ideas conocidas por sus contemporáneos de la Inglaterra del siglo XI. Además, para hacer aún más fácil la comprensión de la historia, el manuscrito fue ilustrado con escenas de la vida de Moisés, quien, algunas veces, aparece representado con cuernos en la cabeza.

Cabe destacar que en esta primera aparición, los cuernos de Moisés no son protuberancias orgánicas que brotan de su cabeza sino que forman parte de un casco que el personaje bíblico lleva puesto en algunas escenas. Tal y como se le representó luego en algunas dramas litúrgicos de la Edad Media.

El casco del profeta

Para el historiador de arte francés Emille Male (1862–1954), las representaciones artísticas del Moisés con cuernos tuvieron su origen en las antiguas representaciones teatrales de dramas bíblicos, también conocidas como dramas litúrgicos. La única evidencia que apoya la hipótesis de Male es un texto que incluye direcciones escénicas para un drama litúrgico del siglo XIV titulado el “Drama de los Profetas”. En este texto se menciona la aparición, en escena, del legendario patriarca hebreo con dos cuernos en la cabeza.

Ilustración de la paráfrasis bíblica de Aelfric (Siglo XI DC). Moisés bendiciendo a las tribus de Israel.

A pesar de que el manuscrito de Aelfric es casi trescientos años más antiguo que el drama litúrgico “El Drama de los Profetas”, algunos investigadores afirman que el hecho que el Moisés haya sido representado en dicho manuscrito con un casco adornado con dos cuernos es prueba de que ese tipo de iconografía apareció primero en una obra teatral y que, por esto, los ilustradores del manuscrito no colocaron los cuernos directamente en la cabeza del patriarca sino que los pusieron en un casco como habría sucedido en la puesta en escena del drama litúrgico. Esto históricamente, como hemos visto, no concuerda.

Ruth Mellinkoff, tiene una teoría más sólida.

Para la investigadora norteamericana, el hecho de que la primera aparición del Moisés con cuernos se haya dado a través de un casco no es prueba de que el motivo de los cuernos haya tenido su origen en los dramas litúrgicos sino que es una de las tradiciones culturales escandinavas que llegaron hasta los anglosajones, daneses y normandos que habitaban la Inglaterra de la Edad Media:

“Parece, al menos en el  reino de la posibilidad, que el casco con cuernos que Moisés usa en la paráfrasis de Aelfric estaba totalmente de acuerdo con la tradición inglesa-escandinava de cascos adornados con motivos animales. Recordemos que la arqueología y la literatura nos dicen que el casco ornamental es una marca del círculo de liderazgo, usado para determinar rango – el jefe, el rey, la nobleza.” (El Moisés con cuernos en el arte y el pensamiento medieval”, Ruth Mellinkoff.)

Izquierda, figura con cuernos en el cementerio de Sutton Hoo (Siglo VI-VII DC). Derecha, casco Vikso (Siglo VIII-IV DC). Abajo, detalle del caldero de Gundestrup (Siglo VIII- I AC).

Es sabido que la influencia escandinava en las tierras del norte de Europa se remonta a los primeros siglos de la era cristiana, de allí que la teoría de la doctora Mellinkoff aparezca como un elemento importante en nuestro análisis.

Un patriarca guerrero

A inicios del siglo XI, cuando Aelfric escribió su paráfrasis sobre la historia de Moisés, el pueblo anglosajón aún practicaba el paganismo aunque todo indicase que la conversión al cristianismo era masiva y voluntaria.

La conversión al cristianismo en esta región de Europa fue muy diferente a la que tuvo lugar en Oriente. En el noroeste de Europa, la conversión no comenzó con las clases populares sino con la conversión de algún rey o señor feudal que luego empujaría, con dificultad, a sus seguidores hacia el nuevo culto.

Fue quizás por esta razón que Aelfric, en su paráfrasis, se refirió a Moisés como “Heretoga”, palabra anglosajona que, en ese entonces, significaba “general”, “comandante” o “cacique”.

Comandante era una palabra cotidiana para los habitantes de la Inglaterra del siglo XI que vivían enfrascados en continuos conflictos militares que estaban relacionados con su cosmovisión y sus creencias paganas.

“La asociación histórica y mitológica del concepto de liderazgo y poder con el motivo de un casco con cuernos aún estaba lo suficientemente viva en la Inglaterra del siglo XI para ser revivida en la imagen de un gran líder bíblico que había guiado a su pueblo de la esclavitud a la libertad. La victoria de Moisés sobre los egipcios podría ser fácilmente entendida por los ingleses, involucrados en sus propias y numerosas batallas, como una hazaña de destreza militar.” (El Moisés con cuernos en el arte y el pensamiento medieval”, Ruth Mellinkoff.)

Ilustración de la paráfrasis bíblica de Aelfric (Siglo XI DC). El “Comandante” Moisés comunicándose con Dios.

Para los anglosajones era más fácil identificarse con la imagen del Comandante Moisés, quien había triunfado en varias batallas ayudado por sus dioses, que con la imagen del iluminado profeta Moisés.

De metáfora a caricatura medieval

Como hemos visto en la primera entrega de esta serie, en el siglo IV, Jerónimo de Estridón decidió traducir la palabra hebrea “qeren”, que en el relato bíblico del Exodo definía el estado de gloria de Moisés cuando bajo del Monte Sinaí con las tablas de la ley, al latín “cornuta” (con cuernos); ocho siglos después, el monje Aelfric de Eynsham tradujo el latín “cornuta” al inglés antiguo “gehyrned” que significaba literalmente “con cuernos”.

Si Jerónimo de Estridón, al utilizar la palabra “cornuta”, trató de establecer una metáfora para expresar el estado de gloria de Moisés, fueron los ilustradores anglosajones de la Edad Media, específicamente los que ilustraron el manuscrito de Aelfric, quienes en lugar de interpretar la metáfora de Jerónimo decidieron simplemente ponerle un casco con cuernos al patriarca hebreo.

Probablemente, los ilustradores de la paráfrasis de Aelfric se inspiraron o se sintieron apoyados en el comentario escrito por Aelfric quien se refería a Moisés como el Comandante Moisés. Podemos especular que para los ilustradores anglosajones fue una decisión simple: si el texto decía que Moisés era un Comandante y además describía que tenía cuernos pues no había que pensar demasiado: Moisés debía llevar un casco de guerrero con cuernos.

Por casi ochocientos años, todos aquellos personajes relacionados al clero leyeron la descripción del Moisés con cuernos (cornuta) en la Vulgata Latina pero nadie se atrevió a representarlo de manera tan figurativa, hasta que llegaron los ingleses de la Edad Media.

Hasta donde sabemos, este fue el peculiar inicio de la figura del Moisés con cuernos en el arte católico.

Arriba izquierda, Moisés en un manuscrito ingles del libro de Salmos (1200 DC). Arriba derecha, Moisés en la Biblia de Bury St. Edmunds (1135 DC). Abajo izquierda, Moisés en una Biblia española (1293 DC). Abajo derecha, Moisés en la Biblia Gebhardt de Admont (1130 DC). Centro, estatua de Moisés del Monasterio de Santa María en York, Inglaterra (1200 DC).

Los cuernos se vuelven universales

La siguiente aparición del Moisés con cuernos sucedió más de cien años después, alrededor del 1130 DC, en Inglaterra y en Salzburgo, como parte de las ilustraciones de dos manuscritos bíblicos.

La diferencia fundamental entre la representación de Moisés en la paráfrasis bíblica de Aelfric y las representaciones posteriores es que en las últimas los cuernos ya no eran parte de un casco sino que brotaban directamente de la cabeza del personaje.

Esta imagen de Moisés, con cuernos pero ya sin casco, tuvo más eco y acogida en el noroeste de Europa, dónde, al parecer, guardaba una especial conexión con los orígenes escandinavos de los pueblos anglosajones, normandos y daneses que habitaban las tierras inglesas.

La nueva iconografía de Moisés, que había nacido en los manuscritos bíblicos de la Inglaterra de la Edad Media, se expandió primero hacia Francia y luego hasta Bohemia, Suiza y España.

Entre el siglo XII y el XV, principalmente en Inglaterra y Francia,  aparecieron la mayor cantidad de representaciones de esta nueva iconografía del patriarca hebreo que fue utilizada en manuscritos bíblicos, dramas litúrgicos, vitrales de iglesias y fachadas de catedrales. Algunas de las más importantes representaciones de este periodo son la estatua de Moisés esculpida por Claus Sluter (1340-1405), en Burgundy, como parte de su obra titulada “El Pozo de Moisés” y los famosos vitrales de las catedrales de Chartres y Notre Dame en París realizados al inicio del siglo XIII, los cuales sirvieron para incorporar la nueva iconografía del líder judío en el imaginario popular.

Izquierda, detalle de “El pozo de Moisés” de Claus Sluter (1404). Derecha, vitral de la Catedral de Chartres en Francia (Siglo XIII).

Durante este periodo, el Moisés con cuernos fue representado de diferentes formas: con dos cuernos que le brotaban de la cabeza, con rayos de luz que parecían convertirse en cuernos y con varios rayos que se asemejaban a una corona.

La imagen del Moisés con cuernos más popular, aquella que alcanzó por igual a la elite eclesiástica y al pueblo, fue la que apareció, a mediados del siglo XV, en las ilustraciones de un nuevo tipo de Biblia conocido como la Biblia Pauperum, algo así como una Biblia ilustrada para fines educativos que circulaba principalmente en los países europeos de habla germana.

La Biblia Pauperum era un tipo de Biblia que tenía más imágenes que textos y que en cada página llevaba una ilustración central acompañada por un pequeño párrafo. Esta Biblia apareció en los primeros años del siglo XV y no incluyó imágenes del Moisés con cuernos pero, a mediados del siglo XV, el formato y la iconografía de la Biblia Pauperum fueron modificados. En esta nueva versión de la Biblia Pauperum, el Moisés con cuernos apareció representado en varias ilustraciones.

Fueron las ilustraciones de la Biblia Pauperum las que hicieron que el Moisés con cuernos pasara a formar parte del imaginario popular ya que, probablemente, esta Biblia fue adquirida tanto por predicadores como por el pueblo.

Los cuernos y el renacimiento

Si en Inglaterra y Francia la tradición del Moisés con cuernos era una imagen popular no solo en el arte católico sino en el imaginario colectivo, en la península italiana, hasta el siglo XV, no se había realizado ninguna ilustración bíblica, vitral de Iglesia, pintura o escultura que representara al patriarca con cuernos. Es más, en las ciudades estado italianas, no solo no se habían realizado obras de arte con esta nueva iconografía de Moisés, sino que la imagen de Moisés con cuernos no había llegado, de forma masiva, a las mentes del pueblo italiano.

Ilustraciones de la segunda versión de la Biblia Pauperum (aprox. 1450 DC)

Cuando, alrededor del 1510, Miguel Ángel decidió poner dos protuberancias en forma de cuernos en la cabeza de su Moisés, probablemente no existía ninguna obra artística en la península italiana que hubiese representado antes esta nueva iconografía del patriarca judío. Algunos pintores italianos habían representado a Moisés pero ninguno había decidido colocarle cuernos en la cabeza.

Alrededor del 1442, el reconocido pintor pre renacentista Fra Angélico (1395-1455) retrató a Moisés en su cuadro “La Transfiguración” pero en lugar de representarlo con cuernos decidió colocar un grupo de finas lineas que representan rayos de luz sobre cada uno de los lados de su cabeza.

Años más tarde, en 1481, un grupo selecto de pintores florentinos conformado por Sandro Botticelli (1445-1510), Doménico Ghirlandaio (1449-1494), Pietro Perugino, (1446-1523), Biagio d’Antonio (1466-1515), Cosimo Rosselli (1439-1507), Luca Signorelli (1445-1523), y Bartolomeo della Gatta (1448-1502) viajaron a Roma llamados por el Papa Sixto IV. El Sumo Pontífice les encargó la realización de los frescos que adornarían las paredes de la Capilla Sixtina. Entre los trabajos a realizarse se encontraban una serie de seis pinturas sobre la vida de Moisés.

Algunos de los cuadros de esta serie, como “Los Juicios de Moisés” realizado por Botticelli, “Moisés partiendo hacia Egipto” de Pietro Perugino y “El paso del Mar Rojo” cuya autoría aún está en debate, no llevan ningún tipo de iconografía especial para representar la divinidad del patriarca hebreo.

Sin embargo, tres cuadros de la misma serie, “El castigo de los rebeldes” de Boticelli, “El Descenso del Monte Sinaí” de Cosimo Roselli y “Testamento y muerte de Moisés” de Signorelli y della Gatta, representan a Moisés adornado con dos grupos de delgadas líneas doradas que brotan de ambos lados de su cabeza en forma de rayos. Los tres cuadros realizados por diferentes pintores representan la divinidad de Moisés de la misma forma, siguiendo la iconografia creada por Fra Angélico.

Derecha,  Moisés en “El castigo de los rebledes” de  Boticelli. Izquierda arriba, Moisés en el “Testamento y muerte de Moisés” de Signorelli y della Gatta. Izquierda abajo, Moisés en “El descenso del Monte Sinaí” de Cosimo Roselli. Nótese la similitud entre las tres representaciones de Moisés.

Al parecer, la decisión de ponerle líneas doradas en forma de rayos a la cabeza de Moisés fue una decisión grupal del equipo de pintores florentinos porque la similitud, entre la iconografía de Moisés de los tres cuadros mencionados, es demasiado precisa para ser una coincidencia. El hecho de que todos estos cuadros se realizaron en el mismo periodo de tiempo, entre el 1481 y el 1482 DC, apoya esta hipótesis.

¿Por qué el equipo de pintores de Florencia escogió representar la divinidad de Moisés con rayos de luz en vez de simples cuernos, como se venía haciendo en Francia y en Inglaterra?

Es importante destacar que si bien los pueblos del noroeste de Europa le otorgaban una connotación positiva a los cuernos, en otras partes del continente no sucedía lo mismo. Desde la Edad Media hasta el renacimiento, en la mayor parte de Europa, los cuernos tenían una doble connotación. Por un lado, representaban victoria, honor, divinidad, liderazgo y por otro lado representaban deshonor y humillación y estaban asociados con demonios, diablos, y dioses paganos.

“¿Es posible que el hombre medieval tuviese dificultad separando a los hombres con buenos cuernos de aquellos con cuernos malignos? ¿Cuántos entre los no instruídos se percataron de la generalmente aceptada interpretación teológica de los cuernos de Moisés como símbolos de honor y glorificación, de cuernos de luz, y no de cuernos reales?”. (El Moisés con cuernos en el arte y el pensamiento medieval”, Ruth Mellinkoff.)

Es muy probable que los pintores de Florencia, cercanos a los círculos de poder de la Iglesia Católica, tuvieron en cuenta este doble significado de los cuernos y por eso prefirieron representar al legendario líder del pueblo judío con rayos de luz. Además, como se aprecia en la imagen de abajo, los pintores florentinos tomaron como punto de partida la representación de Moisés realizada por Fra Angelico en 1441 respetando los dos grupos de líneas delgadas que botan radialmente de ambos lados de la cabeza.

Sin duda, esta parece ser la manera más sensata de retratar la iluminación del patriarca bíblico. Algo, que trasladado al arte de la escultura se asemejaría a lo que vemos hoy en la famosa Estatua de la Libertad de la ciudad de New York.

Izquierda, Moisés en el cuadro “La transfiguración” de Fra Angélico realizado alrededor de 1441. Derecha, Moisés en `”El castigo de los rebeldes” de Boticelli realizado alrededor de 1481. Se puede apreciar que la iconografia de Boticelli estuvo inspirada en la de Fra Angélico.

No hay que pasar por alto que en el equipo de pintores florentinos que realizó los frescos sobre la vida de Moisés en la Capilla Sixtina, se encontraba nada menos que Doménico Ghirlandaio, maestro de pintura de Miguel Ángel.

Probablemente, Miguel Ángel necesitó fuertes razones o creencias personales para realizar una escultura de Moisés que representaba la divinidad del patriarca de forma diferente a la que su maestro Ghirlandaio, en conjunción con otros grandes pintores como Boticelli, había definido treinta años antes.

En 1517, dos años después de que Miguel Ángel esculpió su Moisés (1513-1515 DC), uno de los más grandes pintores del renacimiento, el maestro Rafael Sanzio empezó a pintar los frescos de la Loggia del Vaticano en Roma, una galería en forma de pasadizo largo y angosto que él mismo había diseñado. En uno de estos frescos, Rafael representó a Moisés mostrando las tablas de la ley a su pueblo. Como si se hubiese inspirado en la escultura de Miguel Ángel, Rafael le puso un par de protuberancias en forma de cuernos que misteriosamente se unen con las nubes del cielo como si fueran rayos de luz.

Es decir, Miguel Ángel fue, hasta donde conocemos, el primer artista italiano que representó a Moisés con dos cuernos brotando de su cabeza y no lo hizo casualmente o como consecuencia de una mala interpretación del texto bíblico.

Como hemos visto, y continuaremos tratando en esta serie de artículos, Miguel Ángel es uno de los hijos más ilustres de ¨el otro renacimiento” y fueron esas enseñanzas las que quiso plasmar en su obra.

Reflexiones finales

Cuando Jerónimo de Estridón decidió traducir la palabra hebrea “qeren” (con cuernos) al latín “cornuta” (con cuernos) no cometió un error sino que tomó una decisión consciente tratando de preservar el sentido original del texto.

Detalle de “El castigo de los rebeldes” (1481-1482) de Boticelli.

Esto lo sabemos porque en el comentario que Jerónimo escribió sobre el libro de Ezequiel nos deja en claro la intención de su decisión:

“Moisés subió a una nube y a la niebla con el fin de poder contemplar el misterio de Dios, que las personas que se quedaron atrás no podían ver. Finalmente después de cuarenta días la gente común con sus ojos empañados no podían mirar la cara de Moisés debido a que había sido “glorificado” o como se dice en hebreo ‘tenía cuernos'”.

Entonces, no existe el error y quizás por eso no existió ninguna representación del Moisés con cuernos por más de ochocientos años. Durante ese tiempo, el pasaje en latín que hacia referencia a los cuernos fue leído mayormente por personas del clero quienes entendieron la metáfora de Jerónimo.

Fueron los anglosajones de la Edad Media quienes al ver las palabras “comandante” y “cuernos” en el mismo párrafo decidieron colocarle un casco con cuernos al libertador del pueblo judío. Así se tergiversó o banalizó la metáfora de Jerónimo de Estridón…

Regresemos a los inicios del siglo XVI, a Florencia y a Miguel Ángel.

Si bien en algunas zonas de Europa representar al mítico líder del pueblo judío con dos cuernos en la cabeza se había convertido casi en una tradición, esto no sucedió con los artistas de la región europea que era el principal referente artístico de Miguel Ángel, la península italiana.

Los Divulgadores sostenemos que en vista del elevado conocimiento mistérico e iniciático de Miguel Ángel, es improbable que el artista florentino haya decidido ponerle cuernos a su Moisés solo por un tema de tradición, una tradición que se inició de forma casi caricaturesca.

Detalle de “Testamento y muerte de Moisés” (1481-1482) de Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta.

A la luz de la información presentada en esta entrega y en la anterior, Los Divulgadores descartamos, como sostienen algunos, la posibilidad de que Miguel Ángel haya sido inspirado por la escultura del holandés Claus Sluter, a quien probablemente no conoció. Es más, si Miguel Ángel se hubiese inspirado en alguien para colocarle cuernos a su Moisés, habría sido en algún artista italiano, ya que en esa época, el arte italiano pasaba de maestro a discípulo y las técnicas de creación eran celosamente guardadas en las cofradías de maestros a las que no era fácil entrar.

Como hemos visto, en el arte italiano de aquella época no existe ninguna representación del Moisés con cuernos que pudiera haber servido a Miguel Ángel como referencia para su obra.

Si un reconocido pintor como Fra Angélico, que puso las bases del renacimiento pictórico italiano, represento a Moisés sin cuernos, y luego Ghirlandaio y Boticelli hicieron lo mismo, ningún pintor se atrevería a representar la divinidad de Moisés de forma diferente a menos que tuviera poderosas razones…..

Es importante destacar que si bien los pueblos del noroeste de Europa le otorgaban una connotación positiva a los cuernos, en otras partes del continente no sucedió lo mismo. Desde la Edad Media hasta el renacimiento, en la mayor parte de Europa, los cuernos tenían una doble connotación. Por un lado, representaban victoria, honor, divinidad, liderazgo y por otro lado representaban deshonor y humillación y estaban asociados con demonios, diablos, y los dioses paganos “malignos” de los pueblos del noroeste del continente.

Detalle de “Testamento y muerte de Moisés” (1481-1482) de Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta.

Una ultima hipótesis al respecto sería que gracias al elevado nivel de conocimiento que se manejaba en la Florencia de Miguel Ángel, algunos de los intelectuales que frecuentaban el círculo de los Medici podrían haber sabido que el tema de los cuernos de Moisés se originó como una simple caricatura y que provenía de Inglaterra.

Para Los Divulgadores, los cuernos del Moisés de Miguel Angel representan, de manera simbólica, la activación del órgano conocido como “tercer ojo” o “linterna de Osiris” en el patriarca judío.  Como explicamos en los párrafos finales de la entrega anterior, según la tradición mistérica, este órgano le permitía al ser humano estar en contacto con las entidades incorpóreas que habitan el mundo espiritual. Entre esas entidades se contaba también el espíritu del universo o mente cósmica creadora, de la que hablaban los filósofos del”otro renacimiento”, y que probablemente fue quién se comunicó con Moisés en el Monte Sinaí.

Según las mismas tradiciones mistéricas, este órgano sobresalía de ambos lados de la cabeza de los seres humanos, hacía miles de años atrás, como si fueran un par de antenas. Estas “antenas” se redujeron de tamaño con el paso del tiempo y terminaron convirtiéndose en lo que hoy conocemos como la glándula pineal, un órgano involucrado en una serie de procesos bioquímicos relacionados con las experiencias místicas.

Miguel Angel, al colocarle un par de cuernos a su Moisés, habría querido dejar constancia de la existencia de este órgano que sería lo que le habría permitido a Moisés entrar en contacto con las entidades espirituales. Cable aclarar que, según las tradiciones mistéricas,  si bien perdimos nuestras “antenas”, no perdimos totalmente la capacidad de comunicarnos con el mundo incorpóreo dónde habita la gran mente cósmica sino que, con la falta de uso, se nos hizo cada vez más difícil.

Como veremos en la siguiente entrega, los cuernos del Moisés son solo una parte de lo que hemos llamado El Código Miguel Ángel pues esta serie de entregas aún guarda muchas otras sorpresas relacionadas con La Capilla Sixtina y con la Biblioteca de los Medici y que , en conjunto, forman un mensaje unificado sobre el conocimiento iniciático de las escuelas mistéricas que sostiene que la mente es Dios y que esta existió antes que la materia.

Fuente: Los divulgadores.com

El código Miguel Ángel II: El otro renacimiento

Los cuernos del Moisés de Miguel Angel no son producto de un error de traducción de la Biblia. (Collage: Alan Brain)

Para comprender el mensaje que se esconde en los cuernos del Moisés de Miguel Ángel (1475-1564), necesitamos entender “el otro renacimiento” o lo que sucedía en el mundo de aquel entonces. Después de siglos de oscurantismo intelectual durante la llamada “Edad Media”(S VI-XIV), Europa se inundó de ideas nuevas. Se rescató el idealismo platónico y se vivió una magnificencia artística nunca antes vista en el viejo continente.

El Renacimiento cultural europeo, en el que vivió Miguel Ángel (S XV-XVI), no solo marcó la apoteosis del arte y de los valores cristianos sino que también fue el momento en el que el mundo redescubrió el pensamiento platónico, los secretos milenarios de las escuelas mistéricas orientales y las antiguas prácticas de magia ritual o ceremonial. Esto es lo que Los Divulgadores denominamos como el “otro renacimiento”.

En aquel entonces, uno podía admirar el maravilloso David de Miguel Ángel en la Piazza de la Signoria de Florencia, visitar la majestuosa catedral de la ciudad con el célebre campanario diseñado por Giotto (1266-1337), deleitarse conversando con Rafael Sanzio (1483-1520) a orillas del rio Arno, o tener la mala suerte de ser acuchillado en una taberna del centro de la ciudad después de haber discutido de política con un miembro de una de las familias de poder. Pero también podría encontrarse en un callejón oscuro con el curioso Marsilio Ficino (1433-1499) dibujando extraños diagramas en la acera tratando de comunicarse con una entidad del mundo espiritual o vislumbrar, a través de la ventana de su estudio, la figura de Pico della Mirandolla (1463-1494) haciendo enigmáticos cálculos rodeado de textos antiguos a la luz de una vela.

Las prácticas “mágicas” de las primeras civilizaciones, como la caldea o la egipcia, fueron rescatadas en este “otro renacimiento” y alcanzaron eventualmente el nivel de ciencias, aunque el paradigma científico actual no las reconozca como tales.

El renacimiento abrió las puertas al conocimiento mágico que la ciencia había desdeñado.

La gente de ese entonces le acordaba una importancia muy grande a prácticas como: la geomancia que es la interpretación adivinatoria de las formas que dejan determinados objetos al ser arrojados a la tierra; la aeromancia que es la interpretación adivinatoria de las formas vaporosas que se forman en el cielo; la hidromancia que es la técnica para adivinar leyendo el agua; y la piromancia que es la interpretación adivinatoria de las formas de las llamas del fuego.

Este “otro renacimiento” se expandió rápidamente por Europa. Algunos de sus más conspicuos representantes fueron el famoso astrónomo defensor de la pluralidad de los mundos Giordano Bruno (1548-1600), el maestro alquímico Paracelso (1493-1541), el mago de la corte inglesa John Dee (1527-1609), el gran conjurador de demonios y ángeles Cornelio Agrippa (1486-1535), y el conocido clarividente Michel de Nostradamus (1503-1566).

Los mecenas de la magia

En el micro cosmos que representaba Florencia dentro de las ciudades estado italianas de la época, la vida pendía de un hilo a causa de las continuas guerras y el arte flotaba como las nubes inundando todos los rincones de la ciudad. En Florencia, a pesar de ser una república, gobernaba la más rica familia italiana de la época: Los Medicis.

El epicentro dónde nació este “otro renacimiento”, que podríamos calificar de mistérico, estuvo justamente localizado en Florencia, en el círculo de artistas y pensadores que frecuentaban a los Medicis.

Conspiradores profesionales, diplomáticos sin igual, amantes del arte, pero sobre todo interesados en rescatar los conocimientos ancestrales de Grecia y de Oriente, los Medicis dejaron su impronta en la romántica ciudad apoyando a muchos de los artistas más talentosos del renacimiento.

Miguel Ángel fue el artista favorito de los Medicis, quienes lo pusieron bajo su protección cuando aún era un adolescente y fue, a través de ellos, que el artista tuvo acceso al conocimiento mistérico.

La ciudad de Florencia en el siglo XVI. Arriba a la izquierda, Cosme de Medicis.

En 1489, a los catorce años, Miguel Ángel entró a estudiar a la Nueva Academia Platónica creada por Cosme de Medici (1389-1464). Los dos años que el pintor pasó en esta institución cambiarían su visión del mundo ya que este era el centro más importante de irradiación cultural de los conocimientos esotéricos y secretos de las escuelas orientales de pensamiento.

Este “otro renacimiento”, aquel que realmente nos interesa, había comenzado, cincuenta años atrás, en 1439, cuando llegó a Florencia un enigmático anciano llamado Gemisto Pletón (1355-1452). En ese entonces, el patriarca y líder de los Medicis era Cosme de Medicis. De la amistad que nacería entre estos dos hombres surgiría este “otro renacimiento”.

La segunda llegada de Platón

Gemisto Pletón era originario de Bizancio, una ciudad que guardaba preciosas reliquias católicas y textos filosóficos desconocidos para Occidente. Pletón había escrito un libro titulado “Sumario de las doctrinas de Zoroastro y Platón” en el que detallaba su interpretación de las enseñanzas de Platón, sus eclécticas creencias politeístas y su teoría de la eterna reencarnación. Había sido instruido en la filosofía neoplatónica que se remontaba a los primeros padres de la Iglesia Católica, Orígenes y Clemente, a quienes el clero romano había discriminado porque sus ideas admitían el concepto de la reencarnación del alma.

Gemisto Pletón fue quien reintrodujo a Platón en el pensamiento occidental. Es más, ya de avanzada edad, decidió cambiar su nombre original por el de “Pletón” para asemejarse al legendario filósofo griego.

Gemisto Pletón, el hombre que desencandenó el “otro renacimiento”. (Collage: Alan Brain)

Hay que tener en cuenta que, hasta ese momento, la filosofía imperante en Occidente era esencialmente aristotélica. Pletón resucitó el idealismo platónico y esto fue lo que liberó las fuerzas que originaron el “otro renacimiento”.

Desafortunadamente, el realismo aristotélico se convirtió con los años en la base del paradigma científico actual, mientras que el idealismo platónico quedó relegado como una corriente de pensamiento buena para ser enseñada en las universidades pero sin una aplicación práctica. El mundo material de lo que se ve y se puede comprobar triunfó sobre el mundo etéreo de lo que no se puede comprobar pero se intuye. La materia venció a la mente. Los Divulgadores nos reconocemos en el idealismo platónico y esperamos que finalmente la humanidad se encamine hacia un futuro espiritual construido sobre la base de que la materia es una creación de la mente y no al revés.

Volviendo a nuestra historia.

Alrededor del año 1439, basándose en su singular sabiduría, que también incluía las enseñanzas de los filósofos místicos alejandrinos, Pletón empezó a dar discursos clandestinos por toda Florencia. En uno de estos encuentros, conoció a Cosme de Medicis, quien se volvió un asiduo concurrente a las charlas de Pletón.

Pletón le enseñó a Cosme que existía una cadena de conocimientos universales pero secretos que se remontaban más allá de Platón, Hermes Trimegisto y los oráculos caldeos; y que se podían lograr encuentros personales con los dioses a través de ceremonias y cánticos rituales.

Probablemente no pasó mucho tiempo antes de que Pletón y Cosme se percataran de los intereses comunes que los unían y la manera como podían complementarse. El anciano de Bizancio había traído consigo, poniendo en riesgo su vida, una serie de textos perdidos de Platón, textos neoplatónicos y algunos textos esotéricos que databan del Egipto de la época de las pirámides.

El mago, médico, traductor y filósofo Marsilio Ficino, primer director de la “Academia Florentina”. (Collage: Alan Brain)

Cosme compró todos los textos que había traído Pletón y contrató los servicios del joven Marsilio Ficino (1433-1499)  para que los tradujese al Latín. Ficino era hijo del médico de cabecera de Los Medici y había demostrado un asombroso talento para la traducción.

Según relatan Benjamín Blech y Roy Doliner en su libro “Los Secretos Sixtinos”, Cosme de Medicis había pagado una fortuna para que le trajeran de contrabando, a espaldas de la Iglesia Católica, el “Corpus Hermeticus” de Hermes Trimegisto y otros textos platónicos.

Gracias a la caída de Constantinopla a manos de los Turcos en 1453, Cosme siguió enriqueciendo su biblioteca con textos que habían escapado al saqueo de la ciudad. Sus esfuerzos lograrían convertir la biblioteca de los Medicis en una de las más importantes del mundo.

Tal fue el renombre que adquirió Gemisto Pletón que Marsilio Ficino lo denominó el nuevo “Platón”, y uno de sus discípulos, el cardenal Basilios Bessarión (1403-1472), sostuvo que el alma de Platón había ocupado el cuerpo de Pletón.

La Academia Platónica de Florencia

Alrededor del año 1460, todo el movimiento cultural que se había gestado en torno a Gemisto Pletón y Cosme de Medicis se plasmó en la llamada “Academia Florentina”, que pretendía ser una nueva versión de la antigua academia platónica conocida como la ”Escuela de Atenas”.

El elegido para dirigir la academia fue Marsilio Ficino, que había desarrollado su propia filosofía basada en los textos platónicos y orientales que habían llegado a la corte de los Medicis y era un connotado practicante de la magia astrológica. En esta academia, Ficino enseñaba que era posible armonizar el misticismo hebreo, la filosofía griega y la doctrina católica. Entre sus miembros más importantes se encontraban: Pico della Mirandolla (1463-1494), Poliziano (1454-1494) y Cristóforo Landino (1424-1498).

La villa de Careggi, sede de la “Academia Florentina”. Abajo derecha, medalla con la efigie de Cosme de Medicis.

La filosofía de Marsilio Ficino trataba de explicar que el universo o cosmos tiene un espíritu con las mismas propiedades que el alma que habita en cada ser humano.

“Habrán algunos hombres, supersticiosos y ciegos, que ven la vida hasta en los animales menos desarrollados y la plantas más simples pero que no ven vida en los cielos o en el universo en sí mismo…Ahora, si esos pequeños hombres le otorgan vida a las partículas más pequeñas del universo, que locura!, Que no sepan ni que el universo en que vivimos y nos movemos, y en el que mora nuestro ser, tiene vida en sí mismo, y ni que deseen que sea así.”( De vita libri tres o Tres libros sobre la vida. Marsilio Ficino, 1489)

Ficino iba aún más allá en sus afirmaciones al proponer que los planetas influenciaban la vida cotidiana del ser humano, en todos sus niveles.

“Siempre recuerden que hasta un determinado efecto y búsqueda de nuestras mentes,  y a través de la verdadera naturaleza de nuestro espíritu, podemos ser fácil y rápidamente expuestos a esos planetas que representan el mismo efecto, naturaleza y búsqueda. Por consiguiente, si nos sustraemos de los asuntos de los asuntos mundanos, a través del ocio, de la soledad, de la constancia, de la teología, de la filosofía esotérica, de la superstición, de la magia, de la agricultura y la melancolía, entramos bajo la influencia de Saturno. Con las ocupaciones cívicas entramos en la influencia de Júpiter; con la cólera y la disputa entramos bajo la influencia de Marte; con la búsqueda de la elocuencia, de la música, de la verdad, de la gloria, y de la habilidad entramos bajo la influencia del Sol….Esta es la regla común a la especie humana.” ( De vita libri tres o Tres libros sobre la vida. Marsilio Ficino, 1489)

Para Ficino, el poder del espíritu del cosmos podía influir en los seres humanos si sabíamos como conectarnos con él. En otras palabras, el hombre era capaz de comulgar con lo verdaderamente divino sin la intermediación de la Iglesia Católica. Como podemos suponer, esto le trajo serios problemas.

“La Consagración de la Primavera” por el pintor iniciado en las tradiciones mistéricas, Sandro Boticcelli.

Si bien Ficino fue uno de los pensadores más conocidos de su época, hubo muchos otros que no solo comulgaron con sus ideas sino que bebieron de otras tradiciones mistéricas y llevaron esta cosmovisión a otros niveles.

En 1484, Marsilio Ficino publicó su traducción de las obras de completas de Platón en latín. Cinco años después, Ficino sería acusado de magia por la Iglesia Católica y se salvaría por poco de ser condenado como hereje.

Algunos estudiosos ven la influencia de las ideas Ficino en el cuadro “La Primavera” de Botticelli (1445-1510), estos afirman que el cuadro ilustra el proceso primigenio de creación de la materia en función de las sucesivas emanaciones de las esferas planetarias procedentes del espíritu del universo. Como Boticelli, otros artistas del renacimiento nos dejaron pistas de este conocimiento alternativo en varias de sus obras.

La nueva academia platónica de Florencia funcionó por casi treinta años, desde el 1460 hasta la muerte de Lorenzo de Medicis en el año 1492. Miguel Ángel tuvo la suerte de estudiar en esta academia durante dos años en los que enriqueció su pensamiento y su arte basándose en esta nueva cosmovisión.

Si bien fue Cosme de Medicis quien sembró la semilla de la que florecerían las corrientes de pensamiento del “otro renacimiento”, es Lorenzo de Medicis quien establecería la relación entre los Medicis y Miguel Ángel.

El Jardín de San Marcos

Cosme de Medici falleció en el año 1464 y luego de un corto periodo, en el que los asuntos familiares fueron dirigidos por su hijo Piero, su nieto Lorenzo, que pasaría a la historia como Lorenzo “El Magnífico”, tomó a su cargo los asuntos financieros de la familia y el mecenazgo artístico que había iniciado su abuelo, incluyendo la “Academia Florentina”.

Detalle de “Lorenzo de Medicis” por Giorgio Vasari, quien escribió la biografía de varios pintores del renacimiento, incluído Miguel Angel Buonarroti.

Cuando Lorenzo se hizo cargo de los asuntos de los Medicis, la semilla que Cosme de Medicis había sembrado en el ambiente intelectual florentino de comienzos del siglo XV estaba en pleno apogeo y el conocimiento esotérico se respiraba en todos los ámbitos intelectuales de la ciudad.

Lorenzo de Medicis, con el ímpetu de su juventud, continuó la obra iniciada por su abuelo Cosme y, gracias a su habilidad como diplomático, la hizo trascender las fronteras de la península italiana.

En 1489, Miguel Ángel era un prometedor aprendiz de pintura en el taller del reputado maestro de pintura, Ghirlandaio. En ese entonces, era práctica común entre las familias más poderosas, visitar los talleres artísticos de la ciudad en busca de jóvenes talentos a quienes tomar bajo su protección. Estos, una vez terminada su formación, podrían trabajar para la familia e inmortalizarla a través de sus obras de arte.

Miguel Ángel fue presentado a Lorenzo de Medicis por Ghirlandaio como uno de sus más talentosos discípulos. Desde ese momento, el joven artista, con solo catorce años, inició su relación con la familia Medicis y empezó a frecuentar la “Academia Florentina”.

Los pensadores que influenciaron a Miguel Ángel durante sus años de formación en el palacio Medicis y en la “Academia Florentina” fueron Marsilio Ficino y el reconocido filósofo Conde Giovanni Picco della Mirandolla. Este último, era un respetado estudioso de la Kabbalah mística hebrea y de la filosofía mistérica de Zoroastro.

Pico della Mirandolla, a los 23 años, declaró tener 900 tesis sobre magia. filosofía y religión y retó a quien se atreviera a debatirlas. (Collage: Alan Brain).

La efervescencia que existía en Italia por las ideas mistéricas de Oriente queda en evidencia en una de las cartas de Pico a su amigo Marsilio Ficino:

“…después de haber estudiado el hebreo día y noche durante un mes, me metí de llenó al árabe y al caldeo, habiendo sido como obligado, por algunos libros que, gracias a la divina providencia, cayeron en mis manos. Son libros Caldeos….d’Edras, de Zoroastro y de Melchior, son oráculos de magos en los que se encuentra una interpretación, breve y árida pero llena de misterio, de la filosofía Caldea …” (Carta de Pico della Mirandolla a Marsilio Ficino. Perugia, 1486)

Es importante señalar que la mayoría de los pensadores del “otro renacimiento” tenían una formación católica, sin llegar a ser dogmáticos, y pretendían crear un sincretismo entre la visión idealista de Platón, la teología católica y las enseñanzas esotéricas de escuelas orientales como la persa, la caldea y la egipcia.

Regresando a Miguel Ángel.

Lorenzo y el artista desarrollaron una relación tan cercana que, rápidamente, el pintor florentino se convirtió en el protegido de los Medicis. El célebre escultor no solo ocupó un lugar privilegiado entre los artistas que frecuentaban la corte de los Medicis sino que fue el encargado de diseñar la biblioteca de la familia, aparte de realizar varias esculturas para sus tumbas.

Lorenzo poseía una envidiable colección de esculturas de diferentes estilos y épocas, que fueron acumulándose en el jardín de una de sus propiedades, más conocido como el “Jardín de San Marcos”. Allí, espontáneamente, nació y se desarrolló una escuela de escultura para jóvenes artistas.

“El alquimista en busca de la piedra filosofal encuentra el fósforo”, cuadro de Joseph Wright of Derby (1734-97). 

Sin embargo, lo que sucedía en el “Jardín De San Marcos” no estaba relacionado exclusivamente con la escultura. Este era un lugar de encuentro para filósofos, poetas, escritores, artistas e intelectuales dónde discutían sobre los conceptos que habían invadido la ciudad desde la llegada de Gemisto Pletón y que se enseñaban en la “Academia Florentina”.

Probablemente, allí se discutiría sobre: la visión platónica del mundo, el concepto de un espíritu del universo que puede influenciar y comunicarse con los seres humanos, la existencia de un mundo invisible de entidades espirituales con las que se puede interactuar a través de rituales mágicos, la influencia del movimiento de los planetas en la vida cotidiana, la creación de mezclas alquímicas que pueden transformar a la materia, la reencarnación sucesiva del alma, fórmulas matemáticas complejas para interpretar textos antiguos y técnicas avanzadas de construcción que intentaban reflejar el tramado de la arquitectura del universo.

Miguel Ángel fue uno de los asiduos concurrentes y conspiradores intelectuales del “Jardín De San Marcos”, al igual que Leonardo Da Vinci.

El esoterismo de Miguel Ángel

Esta larga entrega ha pretendido sustentar que el genio florentino fue influenciado tanto por la filosofía y el arte católico como por las tradiciones mistéricas que se enseñaban en la “Academia Florentina” y que se debatían en el “Jardín de San Marcos”.

¿Qué tienen que ver los cuernos del Moisés con lo que aprendió Miguel Ángel durante el “otro renacimiento”?

Moisés estuvo conectado con la gran mente cósmica. (Collage: Alan Brain).

A la luz de lo sostenido en el primer artículo y teniendo en cuenta la ecléctica formación del artista, es imposible que los cuernos del Moisés sean el simple fruto de una mala traducción de la Biblia conocida como la Vulgata Latina. Solo podemos especular sobre el verdadero significado de los cuernos pero es evidente que el artista quiso dejar un mensaje escondido cuando le colocó un par de protuberancias en forma de cuernos a la estatua del patriarca hebreo.

Entonces, ¿cuál podría ser ese mensaje?

Para Los Divulgadores, los cuernos del Moisés son el rezago de un órgano, que alguna vez tuvimos los seres humanos, conocido en las tradiciones mistéricas como la “linterna de Osiris”. Este órgano le permitía al ser humano estar en contacto con las entidades incorpóreas que habitan el mundo espiritual. Entre esas entidades se contaba también el espíritu del universo o mente cósmica creadora de la que hablaba el filósofo Marsilio Ficino.

Según las mismas fuentes, la humanidad fue perdiendo gradualmente este órgano, que se redujo de tamaño con el paso del tiempo, y terminó convirtiéndose en lo que hoy conocemos como la glándula pineal. Este proceso ha sido representado en la iconografía de las primeras culturas del planeta, a veces de manera realista y otras de manera simbólica.

Según la cosmovisión de las corrientes de pensamiento que inspiraron el “otro renacimiento”, el Dios que le habló a Moisés en la montaña no es el anciano bonachón de barba blanca que siempre está sentado sobre una nube mirando hacia abajo. Para Ficino, Pico della Mirandolla, Miguel Ángel, Leonardo y otros genios del renacimiento, el Dios de Moisés es el espíritu del universo o la gran mente cósmica creadora de la materia que habita en ese mundo invisible y con el que podíamos comunicarnos directamente a través del órgano conocido como “la linterna de Osiris”.

Si bien la evolución de la especie humana redujo a su mínima expresión a la “linterna de Osiris” convirtiéndola en la glándula pineal, un órgano involucrado en una serie de procesos bioquímicos relacionados con las experiencias místicas, el ser humano no perdió totalmente la capacidad de comunicarse con el mundo incorpóreo dónde habita la gran mente cósmica sino que se nos hizo cada vez más difícil.

Cerebro humano con la glándula pineal al centro del círculo verde. (Collage: Alan Brain).

El poco uso que le damos a nuestra glándula pineal, al menos en su función de comunicarnos con los mundos espirituales, y el camino materialista que ha decidido transcurrir la humanidad ha hecho que cada vez se nos haga más difícil activar esta capacidad perdida. Sin embargo, existen técnicas para despertar las propiedades de esta glándula que son practicadas en muchos rituales chamánicos y, probablemente, en algunas escuelas de iniciación mistérica. Si sabemos como ejercitar y utilizar nuestra mente, la glándula pineal aún puede ser la antena que nos permite comunicarnos con ese mundo invisible.

Moisés, como la mayoría de humanos de su época, ya no tenía la “linterna de Osiris”. Sin embargo, el patriarca del pueblo hebreo había encontrado la forma de utilizar su mente, a través de la glándula pineal, para comunicarse con la gran mente cósmica. Esto fue lo que Miguel Ángel quiso decir al colocar un par de cuernos en la cabeza de la estatua.

Los cuernos del Moisés de Miguel Ángel son una representación simbólica de la “linterna de Osiris” que nos indica que el patriarca hebreo había aprendido a utilizar su glándula pineal, había redescubierto la posibilidad de comunicarse con el mundo incorpóreo y había entrado en contacto con la gran mente cósmica.

Fuente: http://www.conspiracionesocultas.es/